El nuevo testamento del Teatro

Ahora estoy leyendo el libro “Hacia un teatro pobre” que incluye artículos varios sobre Jerzy Grotowski o entrevistas hechas a él. Quise compartirles un fragmento de esta entrevista que en 1964 le hizo Eugenio Barba.

Teatro

¿No es el actor “santificado” un sueño? El camino a la santidad no está abierto para todos. Solo algunos elegidos pueden seguirlo.

…Por supuesto que tiene usted razón: es una tarea infinitamente difícil el unificar una compañía de actores “santos”. Es mucho más fácil encontrar un espectador “santo” -según lo que yo entiendo por esta palabra-, porque solo viene al teatro por un breve momento a fin de esclarecer una cuenta consigo mismo, y de esta manera no necesita imponerse la terrible rutina del trabajo cotidiano.

(…)

La actuación es un arte particularmente ingrato, se muere con el actor. Nada lo sobrevive sino las reseñas perodísticas que generalmente no le hacen ninguna justicia, ya sea buena o mala; por tanto la única fuente de satisfacción que se obtiene es la reacción del auditorio. En el teatro pobre no significa flores ni aplausos interminables, sino un silencio especial en el que existe tanta fascinación y al mismo tiempo tanta indignación y hasta repugnancia, que el espectador no dirige a sí mismo sino al teatro: es difícil encontrar un nivel psíquico que le permita a uno soportar tal presión.

(…)

Barba

Este proceso de análisis es una especie de desintegración de las estructuras psíquicas. ¿No está el actor en peligro de trascender el límite de su higiene mental?

No, siempre y cuando se entregue cien por ciento a su trabajo. Es solo el trabajo que se hace a medias, superficialmente, el que se convierte en una cosa penosa psíquicamente y el que descuadra el equilibrio. Si solo nos comprometemos superficialmente en este proceso de análisis y exposición -y esto puede producir efectos estéticos muy amplios-, es decir, si retenemos nuestra máscara cotidiana de mentiras, entonces somos testigos de un conflicto entre esa máscara y nosotros mismos.

(…)

Lo mismo se aplica al espectador. El miembro de un auditorio que acepta la invitación del actor sigue hasta cierta medida su ejemplo activándose de la misma manera, dejando el teatro en un estado de mayor armonía interior. Pero aquel que lucha por conservar su máscara de mentiras intactas a toda costa abandona la representación aún más confuso. Estoy convencido de que en lo general, aun en el último caso, la representación significa una forma de psicoterapia social, mientras que para el actor solo lo es si se ha entregado completamente a su tarea.

Hay ciertos peligros. Es mucho menos comprometedor ser el señor Pérez toda la vida que ser Van Gogh. Pero como somos completamente conscientes de nuestra responsabilidad social, desearíamos que hubiese más Van Goghs que Pérez, aunque la vida sea mucho más simple para el último.

(…)

Grotowski

De acuerdo con lo que ha venido usted diciendo, “la santidad” en el teatro puede lograrse mediante una disciplina particular del tipo psíquico y mediante distintos ejercicios físicos. En las escuelas de teatro, tanto en los teatros experimentales como en los tradicionales, no existe ninguna tendencia, ningún intento consistente de trabajar o de elaborar algo similar. ¿Cómo podemos seguir preparando y entrenando a los actores y directores “santos”? ¿En qué medida es posible crear teatros “monásticos” opuestos a los teatros “parroquiales” de hoy en día?

No pienso que la crisis del teatro pueda separarse de otros procesos de crisis de la cultura contemporánea. Uno de sus elementos esenciales, a saber, la desaparición de lo sagrado y de su función ritual en el teatro, es un resultado de la decadencia obvia y probablemente inevitable de la religión.

(…)

Me parece esencial que se haga un esfuerzo para organizar escuelas secundarias de teatro. El actor empieza a aprender su profesión demasiado tarde, cuando ya está formado psíquicamente y, peor aún, cuando está moldeado moralmente y por lo que empieza a sufrir de inmediato de sus tendencias arribistas, característica común a un gran número de alumnos de las escuelas teatrales.

La edad es tan importante en la educación del actor como lo es en un pianista o en un danzarín: es decir, no se debe tener más de 14 años cuando se empiece. Si fuera posible sugeriría que se empezara a una edad más temprana, con un curso de cuatro años de tipo técnico concentrado en ejercicios prácticos. Al mismo tiempo, el alumno debiera recibir una educación humanística adecuada, que no tuviera como objetivo inmediato impartirle al estudiante un conocimiento amplio de literatura, de la historia del teatro, etc., sino despertarle su sensibilidad y permitirle penetrar en los fenómenos más estimulantes de la cultura mundial.

La educación secundaria del actor debe completarse luego por un entrenamiento de cuatro años como actor aprendiz en una compañía de laboratorio, y durante ese tiempo no solo debe adquirir una gran cantidad de experiencia en actuación, sino continuar además sus estudios en los campos de la literatura, la pintura, la filosofía, etc., en el nivel necesario a su profesión y no a fin de poder brillar en una sociedad esnob. Cuando complete los cuatro años de trabajo práctico en un laboratorio teatral, el actor estudiante debe recibir un tipo de diploma. Así, después de 8 años de trabajo, el actor puede estar comparativamente mejor equipado para realizar lo que viene después. Puede no escapar a los peligros que amenazan a cualquier actor, pero sus capacidades serán mayores y su carácter estará más firmemente moldeado. La solución ideal sería establecer institutos de investigación, que estarán sujetos a la pobreza y a una rigurosa autoridad. El costo de mantenimiento de un instituto semejante sería la mitad de lo que el Estado gasta para ayudar a los teatros provinciales. Su equipo pudiera componerse de un pequeño grupo de expertos especializados en problemas asociados con el teatro: un psicoanalista y un antropólogo social. Debería existir una compañía de actores de un teatro laboratorio normal y un grupo de pedagogos de la escuela secundaria de teatro; además una pequeña casa editora que pudiera imprimir los resultados metódicos prácticos que luego serían intercambiados con otros centros similares y enviados a las personas interesadas que hacen investigación en campos afines.

¡Imagínense poder darse el lujo de pensar en reducir la ayuda dada a teatros provinciales!

Mientras tanto, en El Salvador, el bibliobús fue a varias escuelas cuyos asistentes suman 10,700 personas. La mitad de ellos entraron a curiosear. La mitad de estos agarraron un libro y solo un tercio de estos lo tomaron de principio a fin, algunos eran de colorear. ¡Cultura!

Y como ya pasamos a quejarnos de la situación de la cultura y educación en El Salvador, aquí le dejo:

Si para 1978 la asignación presupuestaria estatal al rubro educativo fue de 23.15% (el cual estaba dedicado principalmente a los niveles educativos más altos y a pago de salarios), con la guerra el gasto de la educación decayó al 3.6% en 1980. Al finalizar el conflicto bélico el presupuesto llegó a descender en 1992 al 1.5%.

Esta política de ahorro se debió a que el gobierno asignó más del 40% de su prepuesto al Ministerio de Defensa y Seguridad Pública. Con estas condiciones el sistema educativo sufrió un fortísimo retroceso en todos los aspectos. El número de analfabetos fue ascendiendo por falta de infraestructura y de empleo. Se estima que todavía en 1991 había cerca de 11 mil profesores desocupados.

Históricamente, El Salvador ha sido “uno de los países que menos recursos destinan por alumno de primaria, entre los nueve que menos recursos destinan por alumno de secundaria y entre los treinta y dos que menos recursos destinan por alumno de educación superior.”

(Fuente)

Le dejo también algunas imágenes que comparan la distribución de los presupuestos hasta el año 2012. Todas sacadas de la presentación de Ricardo Carranza.

Termino con esto. Cuando alguien le hable del teatro pobre como algo sin nada, dígale que primero se informe porque no se refiere a un teatro sin producción. Grotowski, por ejemplo, produjo Akropolis, con el escenógrafo polaco Josef Szajna como colaborador principal en la producción y además le diseñó los trajes y la utilería; mientras que la arquitectura escénica estuvo a cargo de Jerzy Gurawski.

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